Balet sering kali diromantisasi sebagai puncak estetika gerak manusia, namun lembar sejarahnya menunjukkan bahwa seni ini lahir bukan dari rahim kebebasan berekspresi, melainkan dari instrumen politik absolutisme. Ketika berkembang di Italia dan diadopsi oleh Prancis pada abad ke-15 hingga ke-16, balet berfungsi sebagai ballet de cour (balet istana)—sebuah propaganda visual untuk memamerkan kekayaan dan hegemoni kekuasaan aristokrasi. Gerakan-gerakan awal balet tidak dirancang untuk keindahan artistik yang murni, melainkan diatur secara rigid untuk mencerminkan hierarki kekuasaan, di mana kepatuhan terhadap koreografi merepresentasikan kepatuhan mutlak rakyat terhadap monarki.
Kritik tajam harus diarahkan pada figur Raja Louis XIV, yang mendirikan Académie Royale de Danse pada tahun 1661. Institusi ini sering dipuji sebagai tonggak kodifikasi teknik balet, namun di balik itu, ini adalah bentuk monopoli budaya dan institusionalisasi seni. Dengan merumuskan lima posisi dasar kaki yang kita kenal hari ini, Louis XIV sebenarnya sedang memenjarakan tubuh penari dalam standardisasi estetika yang kaku. Pendirian akademi ini adalah upaya sistematis untuk menyingkirkan sifat spontan dari tarian rakyat dan mengubah seni gerak menjadi sebuah sains kontrol tubuh yang elitis dan eksklusif bagi lingkar kerajaan.
Ironi terbesar dalam sejarah balet terjadi pada abad ke-18 dan ke-19, saat balet mulai bergeser dari aula istana ke gedung teater publik. Transisi ini sering kali disalahartikan sebagai “demokratisasi” seni, padahal yang terjadi adalah komodifikasi budaya. Balet dipaksa tunduk pada hukum pasar borjuis baru. Penari, yang sebelumnya adalah para bangsawan yang menari demi status, digantikan oleh penari profesional kelas bawah yang diupah murah. Panggung balet berubah menjadi etalase komersial di mana tubuh-tubuh penari dieksploitasi demi hiburan kaum oligarki baru yang menggantikan posisi raja.
Kelahiran ballet romantik pada abad ke-19, melalui repertoar seperti La Sylphide dan Giselle, memperkenalkan sepatu pointe (jingjit) dan kostum tutu. Inovasi teknik ini sering dipuji karena memberikan kesan “melayang” dan “tak berbobot” pada penari wanita. Namun, dari sudut pandang kritik gender, teknik pointe adalah subordinasi fisik yang ekstrem. Demi memuaskan fantasi pria abad ke-19 tentang wanita yang rapuh, mistis, dan tak menapak bumi, para penari wanita dipaksa merusak anatomi kaki mereka. Estetika romantis ini dibangun di atas fondasi rasa sakit, deformasi fisik, dan cedera kronis yang disembunyikan di balik senyum panggung.
Dominasi ballet klasik Rusia pada akhir abad ke-19 lewat karya-karya Marius Petipa seperti Swan Lake dan The Nutcracker semakin mempertegas masalah kedegilan naratif. Balet klasik terjebak dalam dikotomi moral yang usang dan glorifikasi patriarki. Narasi yang terus diulang-ulang adalah tentang putri yang dikutuk, wanita yang pasif menunggu diselamatkan, atau kematian tragis demi cinta. Keindahan teknis dan presisi geometris yang diagungkan dalam balet klasik sering kali menjadi topeng untuk menutupi kemiskinan substansi cerita yang anakronistis dan tidak lagi relevan dengan realitas sosial di luar gedung teater.
Memasuki abad ke-20, George Balanchine muncul dengan gerakan ballet neoklasik sebagai pemberontakan terhadap narasi dramatis era klasik. Balanchine memangkas plot, mendekonstruksi kostum mewah, dan fokus pada kemurnian gerak fisik. Namun, kritik tajam justru lahir dari estetika baru ini: lahirnya tirani tubuh “Balanchine Body”. Standar penari yang sangat kurus, berkaki panjang, dan berleher jenjang memicu epidemi gangguan makan (eating disorders) dan dismorfia tubuh di kalangan balerina global. Neoklasikisme membebaskan balet dari beban cerita lama, tetapi justru memperketat penjara fisik bagi pelakunya.
Kemunculan ballet kontemporer di abad ke-20 hingga kini sering diklaim sebagai solusi atas kekakuan tradisi karena mengawinkan teknik balet dengan kebebasan tari modern. Namun, perpaduan ini kerap kali terjebak dalam krisis identitas yang superfisial. Banyak koreografi kontemporer hanya menempelkan gerakan-gerakan distorsi di atas teknik dasar klasik tanpa kejelasan konseptual yang kuat. Upaya ini terlihat seperti keputusasaan industri balet untuk tampak “relevan” dan “progresif” di mata generasi baru, tanpa benar-benar berani meruntuhkan struktur kekuasaan dan elitisme yang mengakar di dalam institusi balet itu sendiri.
Secara institusional, dunia balet global hingga era modern ini masih mengidap penyakit eksklusivitas kelas dan rasial. Biaya pelatihan yang sangat mahal, harga perlengkapan yang tinggi, dan akses teater yang eksklusif membuat balet tetap menjadi konsumsi kaum berpunya. Lebih jauh lagi, balet klasik barat memiliki sejarah panjang pengabaian terhadap diversitas tubuh dan warna kulit. Selama berabad-abad, sepatu pointe dan celana ketat (tights) diproduksi hanya dengan warna merah muda (pink) yang menyerupai kulit kaukasia, sebuah simbol kecil namun menohok tentang betapa kuatnya cengkeraman eurosentrisme dalam seni ini.
Meskipun kritik bertubi-tubi menghantam aspek fisik dan sosiologisnya, ada satu paradoks yang tidak bisa dibantah: daya tahan institusional balet yang luar biasa. Balet terbukti menjadi salah satu produk kebudayaan paling adaptif dalam sejarah manusia. Ia berhasil selamat dari runtuhnya monarki Prancis, Revolusi Bolshevik di Rusia, perang dunia, hingga gempuran budaya pop digital. Kemampuan balet untuk mempertahankan teknik intinya sembari melonggarkan batasan rigidnya melalui neoklasik dan kontemporer menunjukkan bahwa seni ini memiliki mekanisme bertahan hidup yang sangat canggih.
Pada akhirnya, balet mengajarkan kita bahwa seni tidak pernah netral dari relasi kuasa. Evolusinya dari ballet de cour yang sarat muatan politik monarki hingga menjadi kanon global menunjukkan bahwa balet adalah manifestasi dari disiplin tubuh tertinggi yang pernah diciptakan manusia. Ia dikritik karena kekakuannya, ditentang karena dampaknya pada tubuh, namun tetap dipuja karena keindahannya. Keberlanjutan balet di masa depan tidak bergantung pada seberapa ketat mereka menjaga warisan masa lalu, melainkan pada seberapa berani mereka membiarkan tradisi itu didekonstruksi oleh zaman yang terus berubah.
Fatin Nur Wahidah S
Mahasiswi Sejarah dan Peradaban Islam
Universitas Islam Negeri Kiai Achmad Siddiq Jember
